Ultima actualización: 30 abril 2016

El abismo de la voluptuosidad / la campanera, de Emilio Carrere (novela erótica de 1923)

Reseña de esta novela más o menos erótica publicada en 1923 dentro de la colección La novela de hoy y reeditada tres años después con el título cambiado. En 1926 se publicó de nuevo y entonces se titulaba La campanera.

Su autor es Emilio Carrere, de quien ya hemos comentado otras obras tales como La amazona, que toca la temática sadomasoquista, y La cortesana de las cruces, en la que aparece la necrofilia. El abismo de la voluptuosidad es la historia de una mujer fatal

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El abismo de la voluptuosidad es una novela corta de Emilio Carrere basada, según se dice, en una historia verídica. Es la historia de Marta Castellá, una auténtica mujer fatal –“terrible, cínica y viciosa” (p. 6)- capaz de despertar pasiones que conducen directamente a la muerte. Eros y Tánatos, una de las obsesiones del autor que también inspira otra obra suya: La cortesana de las cruces, asimismo publicada como El más espantoso amor.

La trama: Marta Castellá, la hija del campanero de un pequeño lugar llamado Santa Marina, se casa con Toñuco. Ella es descrita como una mujer hermosa que “coqueteaba peligrosamente” (p. 6) y “cultivaba ese arte tortuoso de encrespar pasiones” (p. 8). Toñuco, en cambio, es descrito como un hombre de carácter débil.

Así que ella “presumía que en aquella unión iba a ser el ama, la dominadora” (p. 9). Efectivamente, una vez casados “la tiranía de la mujer comenzó. El esposo se sometió fácilmente” (p. 15)

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Enseguida, Marta se lía con el doctor Julio Marruenda, con el que se cita a escondidas en el hostal de Miguela “la Ratona”.

Con la intención de alejarse de las comidillas del pequeño pueblo de  Santa Marina, Marta convence a Toñuco para irse a vivir a Madrid, a donde también va su amante. En la capital prosiguen sus aventuras. “A Marta le gustaba el lujo y la vida de disipación” (p. 27) de forma que la pequeña fortuna del marido se agota rápidamente. El doctor Marruenda “llegó a ser el único sostén del matrimonio, y lentamente los amantes se fueron olvidando del marido” el cual “soportaba su trato despótico con una silenciosa resignación” (p. 27)

Al final los amantes planean envenenar al cornudo para deshacerse de él. El arsénico surte su efecto y allí, con el muerto aún de cuerpo presente, los amantes lo celebran follando: “los orgasmos se enlazaban en una cópula bárbara y demoníaca” (p. 52).

Dos años después del crimen, el remordimiento vence a Julio Marruenda quien acude ante el juez y lo confiesa. Llega el juicio y cuando todo el mundo espera una condena a muerte para ambos, la pareja es absuelta. Se da a entender que la diabólica energía seductora de Marta “princesa del infierno, emperatriz de la lujuria” (p. 61) tuvo bastante que ver con ello. Lo cierto es que su devastadora energía provoca hasta el suicidio del abogado que exigía su condena: “Él quería mi cabeza para el patíbulo. A mí me ha gustado la suya para adorno de mi vanidad de mujer” (p. 60).

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Referencia de esta obra: Emilio CARRERE: El abismo de la voluptuosidad. Madrid: Sucesores de Rivadeneyra, 1923 [colección La novela de hoy, 49] Ilustraciones de Reyes.

A notar que Emilio Carrere volvió a publicar El abismo de la voluptuosidad, pero con otro título: La campanera. Madrid: Sucesores de Rivadeneyra, 1926 [colección La novela de hoy, 219] Ilustraciones de Carlos Masberger.


Remito asimismo a los comentarios dedicados en este blog a otras obras del mismo Emilio Carrere, como La amazona o La cortesana de las cruces.

WhipMaster

Ultima actualización: 26 abril 2016

La cortesana de las cruces, de Emilio Carrere (novela erótica de 1925)

Comento en esta entrada otra obra de Emilio Carrere titulada La cortesana de las cruces, aunque como este autor publicaba varias veces una misma novela cambiando el título, La cortesana de las cruces también se publicó bajo el título alternativo de El más espantoso amor.

El tema central de La cortesana de las cruces / El más espantoso amor es la necrofilia y el sadomasoquismo su telón de fondo.

Referencia del libro: Emilio CARRERE: La cortesana de las cruces. Madrid: Sucesores de Rivadeneyra, 1925 [colección La novela de noche, 26]. Ilustraciones de Baldrich.

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La historia se sitúa en una levítica capital de provincias muy parecida a Ávila. Más concretamente, el escenario de La cortesana de las cruces / El más espantoso amor es el Bar Estrella, un prostíbulo situado “en un paupérrimo barrio, pegado a la muralla, por la parte de fuera” (p. 72).

Allí ha acabado recayendo Sara, la cortesana de las cruces, a los 32 años. Su historia personal se sintetiza así: “comenzó de camarera a los veinte años, después del desliz romántico de casi todas las mujeres caídas. Uno cualquiera que tenía dinero se encaprichó de ella y la retiró del café. Sara entró entonces en un mundo frívolo, vicioso y elegante, de queridas bien pagadas, lindos muñecos de carne que, tanto como el deseo sexual, realizaban la vanidad de aquel mundillo de muchachos ricos, con pocos escrúpulos y enfermos de todos los snobismos del pecado… Aquel hombre, enfermo de todas las lacras del sexo, agotado por el delirio de todos los excesos y con la tara psíquica de una vida vacía de idealidad, fue aristócrata degenerado, nieto, por el espíritu, del marqués de Sade, quien, en una borrasca de lujuria y de alcohol, la hizo sangre una noche. Era el raro capricho de un amante rico… El núcleo de cocotas y de señoritos no se asombraron ¡Asombrarse es burgués! Y las intimidades algolágnicas –el placer por el dolor- de Sara se hicieron célebres enseguida… En aquel instante comenzó la boga y la fortuna de La cortesana de las cruces. ¡Diríase que todos los hombres que la rodeaban tenían una sed diabólica de su sangre! Entre los jóvenes del Madrid que se divierte se propagó una epidemia de algofilia erótica, y acudían a ella, que era la única, en nuestra época decadente, tan llena de drogas de la botica satiriásica, que sabía enardecer la pasión con su hermoso cuerpo” (p. 27-29).


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Así pues, ya tenemos a Sara presentada como una masoquista / algolágnica. El narrador lo atribuye al influjo del Marqués de Sade y luego explica el porqué del apelativo “cortesana de las cruces”: “Ella permitía que sus amigos realizasen su gusto de hacer sobre sus pechos o sobre el lugar que más les agradase –excepto en el rostro- una cruz con un puñalito hasta que brotase la sangre. Este rojo acicate del deseo, entre aquella cohorte de alienados tuvo un éxito demoníaco. Los que estaban en condiciones de pagarse este sibaritismo no eran gentes de poco más o menos.” (p. 31-32).

Sara lo ha experimentado todo: “capaz de realizar las más audaces extravagancias de sus amigos. Y eso que algunos eran tan crueles como Sade, y otros practicaban toda la escala de las pequeñas abyecciones, grotescas o dramáticas, perfectos alumnos del novelista austríaco Sacher Masoch…” (p. 98).


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Un día entra en el prostíbulo donde trabaja Sara el doctor Alberto Escuder “una gloria madrileña, especialista en enfermedades mentales” (p. 21-22) el cual cree ver en la cortesana de las cruces la rencarnación de su novia fallecida.

Escuder recuerda cuando su novia falleció: “cuando vinieron a llevársela, me arrodillé sobre su rostro y le di, en plena boca, el único beso que le he dado en mi vida, enredando mis pestañas con las suyas, sintiendo el hielo tremendo de su mejilla bajo la mía; un beso inmenso de amante; el beso infinito que aspira el alma de la mujer que deseamos, como un perfume… Del tiempo de mis amores con aquella mujer, el recuerdo más vivo, más imborrable, es precisamente el de aquel momento macabro. Aquel helado beso necrofílico” (p. 66-67).

Total, que el doctor Escuder acaba proponiendo a Sara una escena en la que ella ha de ser como su novia muerta, declarando, eso sí, que “sé que no soy un hombre normal. Pertenezco a esta categoría de locos disimulados, más peligroso muchas veces que los que están recluidos” (p- 107-108).

Al final, mientras Escuder besa a Sara tan apasionadamente como lo hizo con el cadáver de su novia, el hombre muere de forma fulminante. Conclusión: “no se pueden gastar bromas con lo Misterioso” (p. 126).

Me pregunto si esto puede considerarse literatura erótica o si se queda en fábula truculenta con moraleja incluída.

Remito a los trabajos sobre el sadomasoquismo en la literatura erótica española de principios del siglo XX que he publicado en la revista digital Cuadernos de BDSM para una visión contextualizada de esta obra de Emilio Carrere. 

Remito asimismo a los comentarios dedicados en este blog a otras obras del mismo Emilio Carrere, como La amazona o El abismo de la voluptuosidad, asimismo titulada La campanera.
WhipMaster


Ultima actualización: 24 abril 2016

La amazona, de Emilio Carrere (novela erótica de 1923)

Reseña de esta novela de Emilio Carrere, uno de los escritores españoles de antes de la guerra que más se interesó por la temática sadomasoquista y afines.
De hecho, La amazona es una de las obras de literatura erótica más sobresalientes en cuanto a temática sadomasoquista debidas a autores españoles, junto a Azote viene y vaina va, de autor desconocido; El octavo pecado capital de Álvaro Retana; El látigo en la carne de Ignacio Rodríguez Grahit; Doña Juana, Juanita y Juanón de Víctor Ripalda-J. Sanxo La cortesana de las cruces / El más espantoso amor del mismo Emilio Carrere, que comentaremos próximamente.

Referencia del libro. Emilio CARRERE: La amazona. Madrid: Atlántida, 1923. [Colección La Novela de hoy, 74]. Ilustración de Enrique Varela de Seijas. Tambíén se incluyó en el tomo séptimo de las obras completas de Emilio Carrere y hay otra edición ilustrada por Carlos Masberger.

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El protagonista masculino de esta novela corta aparecida en 1923 es Alfredo Montanar, un afamado pintor de 35 años el cual acaba de ganar un premio importante por un cuadro titulado La Amazona, una figura femenina pintada “de memoria”  la cual “Daba la sensación de la hembra fuerte: alta y gallarda, desbordante de energía, llena de una voluptuosidad poderosa. En la mano derecha llevaba un latiguillo” (p. 10-11).

El pintor recibe una enigmática carta de una mujer que cree ser la amazona del cuadro. El mismo rostro “y acaso también su misma alma dominadora y terrible” (p. 9).

Esta mujer se llama Susana Arolas, tiene 28 años, y se presenta así: “Soy una mujer independiente. Tengo suficiente fortuna para realizar todos mis caprichos. Nadie manda en mí. He tenido todos los amantes que ha deseado mi ardor o mi romanticismo de un momento…. El amor para mí es un culto del que yo tengo que ser el único dios”  (p. 13).

O sea, una mujer dominante con todas las de la ley, que no tarda en subyugar al artista: “el pintor se sentía deliciosamente dominado en aquella inversión extenuante, en que ella era la violencia varonil y él la dulce pasividad” (p. 15).

Vale la pena llamar la atención sobre esta forma de entender la dominación femenina como inversión de unos roles supuestamente establecidos, según los cuales es al hombre a quien correspondería ser fuerte (y hasta violento, según se lee) mientras que a la mujer le tocaría ser pasiva y dulce.

Emilio Carrere insiste sobre esto cuando pone en boca de Susana Arolas, erigida en dominante absoluta, palabras como “Aquí soy yo quien manda –y rotundamente- ¡Aquí el único macho que hay soy yo!” (p. 24).

Como era previsible, en la relación de dominación/sumisión que se establece entre el pintor y la amazona, el látigo “fue un cotidiano, áspero y delicioso instrumento de placer y de dolor” (p. 27).

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Transcribo a continuación una escena de flagelación: “Se dirigió rápidamente hacia un armario de luna donde guardaba sus ropas y sacó un látigo de cuero, que blandió en el aire; el mismo que llevaba en su primera entrevista, el látigo de La Amazona, la obra maestra de Montanar. 
Graciosamente, con la ligereza de una domadora, descargó varios latigazos sobre los flancos del pintor. Este exhaló un aullido de dolor y quiso incorporarse con rabia homicida, pero la furia le cruzó el rostro y siguió flagelándole hasta que estalló la sangre.
Alfredo Montanar sintió de pronto que algo muy espeso, muy turbio, ascendía del fondo de su conciencia. Se quedó como paralizado, y a cada latigazo su carne sentía un vivo dolor, mezclado con una interna y violenta sensación de placer que se agudizaba a cada golpe…” (p. 24-25).

Emilio Carrere también insinúa una cierta componente fetichista en esta relación de dominación/sumisión: “El traje contribuyó mucho a su fascinación” (p. 29) o “El acierto mayor de Susana fue saber vestirse como le agradaba a él” (p. 30). 

El desenlace fatal de esta historia se precipita cuando Susana decide de golpe que ya ha tenido bastante y que quiere dejar al pintor: “No me gustas ya ¿está claro? Me he cansado de ti y quiero marcharme” (p. 45). Discuten, pelean, y él la mata. Entonces cobra relieve la discreta figura de María, la sirvienta del pintor, que éste rescató de la prostitución. María, secretamente enamorada del artista, declara que ella mató a Susana por celos para salvar al artista “y enlazándose al cuello del pintor, le dijo, con una ternura infinita: ¡Sálvate tú! ¡Déjame que me sacrifique por tu gloria, que te pague mi deuda de gratitud!” (p. 52).

Es evidente la intención del autor de contraponer el profundo sentimiento de María a la “psicología cínica, en la que el placer valía más que todos los ideales y sentimientos del universo” (p. 30) de la pareja protagonista. Ambos son definidos como desquiciados (p. 43) y sobre Susana se añade que “ella también era una loca, una fatigada del amor normal… incapaz de sentimiento” (p. 30). Carrere no niega el placer sadomasoquista pero lo considera un extravío moral y psicológico.

Remito a los trabajos sobre el sadomasoquismo en la literatura erótica española de principios del siglo XX que he publicado en la revista digital Cuadernos de BDSM para una visión contextualizada de esta obra de Emilio Carrere. 

Remito asimismo a los comentarios dedicados en este blog a otras obras de Emilio Carrere, como La cortesana de las cruces, también titulada El más espantoso amor, o El abismo de la voluptuosidad, asimismo titulada La campanera.
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Ultima actualización: 17 abril 2016

Azotes, de Luis Sánchez-Polack

Os presento el cartel de Azotes, una obra de teatro breve escrita por Luis Sánchez-Polack que se estrenó en el año 2013. Argumento de esta obra que se autodefine como “comedia sumisa”: Eduardo acude a la mazmorra de una dómina conocida como Mari Punish. Un lugar donde descubrirá que un latigazo duele menos que la verdad dicha sin tapujos. El cartel es obra del diseñador Carlos Polack.

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Ultima actualización: 15 abril 2016

"Birching" medieval

El birching es una forma de castigo corporal que se aplica azotando la víctima con manojos de ramas, principalmente de abedul (birch) aunque pueden ser de cualquier otro vegetal de parecidas características, como mimbrera, olmo, sauce o avellano, por ejemplo.

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Flagelación de santa Eulalia empleando manojos de ramas. 
Tabla del pintor Bernat Martorell que se conserva 
en el Museo Episcopal de Vic. Siglo XV.

En las escenas medievales de flagelación, el birching es el castigo más frecuente después de la flagelación con azotes de tres cuerdas anudadas que hemos estado documentando en entradas anteriores. A veces, vemos que los manojos de ramas y los azotes de cuerdas se utilizan simultáneamente para supliciar a una misma persona.

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Manojo de ramas verdes en La flagelación de Cristo, 
obra de Jaume Huguet conservada 
en el Museo del Louvre. Siglo XV.

Las imágenes reflejan que estos manojos se formaban con ramas tiernas y flexibles. Algún pintor muestra claramente que se trata de tallos verdes. También es bastante frecuente ver como el verdugo utiliza las dos manos para empuñar un manojo de ramas, sin duda para hacer el castigo aún más contundente.

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Manojo de ramas empuñado con las dos manos. 
Detalle de La flagelación de Cristo, grabado de 
Israhel Van Meckenem. Siglo XV. 
Metropolitan Museum of Art, Nueva York

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Manojo de ramas empuñado con las dos manos. 
Detalle del retablo de santa Eulalia de Pardines, 
obra de Jaume Cirera y Bernat des Puig. 
Siglo XV. Museo Episcopal de Vic. 

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La flagelación de Cristo, miniatura de las Muy Ricas Horas del Duque de Berry, 
obra de los hermanos Pol, Hennequin y Hermann de Limburgo. 
Hacia 1411-16. Museo Condé, Chantilly

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Otra pintura de la flagelación de santa Eulalia debida a 
Bernat Martorell. Siglo XV. MNAC, Barcelona

Ultima actualización: 10 abril 2016

La flagelación de san Jorge de Bernat Martorell. Detalles interesantes

Siguiendo con la serie de entradas que estoy dedicando a los instrumentos medievales de suplicio y de castigo corporal, presento ahora dos detalles de una tabla que representa la flagelación de san Jorge. Pertenece a un retablo dedicado a este santo. Es obra del pintor catalán Bernat Martorell, que lo realizó hacia 1435, y se encuentra en el Museo del Louvre. Estas imágenes merecen un comentario específico por que ofrecen algunos detalles originales e interesantes, en lo que respecta a instrumentos y métodos de flagelación.

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Por un lado documentan visualmente el uso de correas de cuero, que son muy raramente representadas en la pintura gótica y que por lo tanto suponemos que debieron de ser bastante más infrecuentes que los azotes a base de cuerdas. Las correas de cuero se utilizaban, preferentemente, con los animales. Por otro lado se muestra, con considerable realismo, como un manojo de ramas (que el verdugo maneja con ambas manos) se dobla al impactar sobre la espalda del santo, lo que da a entender que se trata de ramas tiernas y flexibles. En la siguiente entrada aportaré más ejemplos medievales de birching o flagelación con manojos de ramas.

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Ultima actualización: 06 abril 2016

El maestro del látigo

Vimos hace tiempo como una de las formas más típicas de caricaturizar a los maestros era pintándolos mientras castigan a los alumnos. Lo vimos a propósito de unos azulejos catalanes “de los oficios” (siglos XVII y XVIII) que representan a un maestro zurrando a un alumnoVolvemos a verlo ahora, reflejado en sendas representaciones medievales en las que aparece un maestro dando clase y blandiendo un látigo. Más concretamente un azote igual que los que ya hemos visto en las entradas anteriores

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Maestro blandiendo un látigo en clase. 
Detalle del retablo de San Pedro Mártir. 
Siglo XIV. MNAC, Barcelona.

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Rabino blandiendo un látigo frente a sus discípulos. 
Miniatura de la Hagadá de Sarajevo. Siglo XIV. 
Sarajevo, Museo Nacional de Bosnia y Herzegovina. 

San Ambrosio en su cátedra. 
Detalle de las pinturas murales de la capilla Mocchirolo.
Siglo XIV. Pinacoteca de Brera, Milán